藏珠阁·诗词格律



诗词格律
  王力 著 

  第一章 關於詩詞格律的一些概念 
  第二章 詩律 
  第三章 詞律 
  第四章 詩詞的節奏及其語法特點 
  
   
  第四章 詩詞的節奏及其語法特點 
   
  第一節 詩詞的節奏 
   
  詩詞的節奏和語句的結構是有密切關係的。換句話說,也就是和語法有密切關係的。因此,我們把節奏問題放在這裏來講。 
   
  (一)詩詞的一般節奏 
   
  這裏所講的詩詞的一般節奏,也就是律句的節奏。律句的節奏,是以每兩個音節(即兩個字)作為一個節奏單位的。如果是三字句、五字句和七字句,則最後一個字單獨成為一個節奏單位。具體說來,如下表: 
   
  三字句: 
  平平--仄 仄仄--平 
  平仄--仄 仄平--平 
   
  四字句: 
  平平--仄仄 仄仄--平平 
   
  五字句: 
  仄仄--平平--仄 平平--仄仄--平 
  平平--平仄--仄 仄仄--仄平--平 
   
  六字句: 
  仄仄--平平--仄仄 平平--仄仄--平平 
   
  七字句: 
  平平--仄仄--平平--仄 仄仄--平平--仄仄--平 
  仄仄--平平--平仄--仄 平平--仄仄--仄平--平 
   
  從這一個角度上看,“一三五不論,二四六分明”這兩句口訣是基本上正確的:第一、第三、第五字不在節奏點上,所以可以不論;第二、第四、第六字在節奏點上,所以需要分明[1]。 
   
  意義單位常常是和聲律單位結合得很好的。所謂意義單位,一般地說就是一個詞(包括復音詞)、一個詞組一個介詞結構(介詞及其賓語)、或一個句子形式、所謂聲律單位,就是節奏。就多數情況來說,二者在詩句中是一致的。因此,我們試把詩句按節奏來分開,每一個雙音節奏常常是和一個雙音詞、一個詞組或一個句子形式相當的。 
   
  例如: 
   
  西風--烈,長空--雁叫--霜晨--月。(毛澤東) 
  指點--江山,激揚--文字,糞土--當年--萬戶--侯。(毛澤東) 
  寧化--清流--歸化,路隘--林深--苔滑。(毛澤東) 
  天連--五嶺--銀鋤--落,地動--三河--鐵臂--搖。(毛澤東) 
  晴川--歷歷--漢陽--樹,芳草--萋萋--鸚鵡--洲。(崔顥) 
  別來--滄海--事,語罷--暮天--鐘。(李益) 
   
  應當指出,三字句,特別是五言、七言的三字尾,三個音節的結合是比較密切的,同時,節奏點也是可以移動的。移動以後,就成為下面的另一種情況: 
   
  三字句: 
  平--平仄 仄--仄平 
  平--仄仄 仄--平平 
   
  五字句: 
  仄仄--平--平仄 平平--仄--仄平 
  平平--平--仄仄 仄仄--仄--平平 
   
  七字句: 
  平平--仄仄--平--平仄 仄仄--平平--仄--仄平 
  仄仄--平平--平--仄仄 平平--仄仄--仄--平平 
   
  我們試看,另一種詩句則是和上述這種節奏相適應的: 
   
  須--晴日。(毛澤東) 
  起--宏圖。(毛澤東) 
  雨後--復--斜陽。(毛澤東) 
  六億--神州--盡--舜堯。(毛澤東) 
  海月--低--雲旆,江霞--入--錦車。(錢起) 
  亂花--漸欲--迷--人眼,淺草--纔能--沒--馬蹄。(白居易) 
   
  實際上,五字句和七字句都可以分為兩個較大的節奏單位:五字句分為二三,七字句為四三,這是符合大多數情況的。但是,節奏單位和語法結構的一致性也不能絕對化,有些特殊情況是不能用這個方式來概括的。例如有所謂折腰句,按語法結構是三一三。陸游《秋晚登城北門》:“一點烽傳散關信,兩行雁帶杜陵秋。”如果分為兩半,那就衹能分成三四,而不能分成四三。又如毛主席的《沁園春·長沙》:“糞土當年萬戶侯”,這個七字句如果要採用兩分法,就衹能分成二五(“糞土--當年萬戶侯”),而不能分成四三;又如毛主席的《七律·贈柳亞子先生》“風物長宜放眼量”,這個七字句也衹能分成二五(“風物--長宜放眼量”),而不能分成四三。還有更特殊的情況。例如王維《送嚴秀才入蜀》“山臨青塞斷,江向白雲平”;杜甫《春宿左省》“星臨萬戶動,月傍九霄多”;李白《渡荊門送別》“山隨平野盡,江入大荒流”。“臨青塞”、“臨萬戶”、“隨平野”、“向白雲”、“傍九霄”、“入大荒”,都是動賓結構作狀語用,它們的作用等於一個介詞結構,按二三分開是不合於語法結構的。又如杜甫《旅夜書懷》“名豈文章著,官應老病休”,按節奏單位應該分為二三或二二一,但按語法結構則應分為一四(“名--豈文章著,官--應老病休”),二者之間是有矛盾的。 
   
  杜甫《宿府》“永夜角聲悲自語,中天月色好誰看”,按語法結構應該分成五二(“永夜角聲悲--自語,中天月色好--誰看?”)。王維《山居》“鶴巢松樹徧,人訪蓽門稀”,按語法結構應該分成四一(“鶴巢松樹--徧,人訪蓽門--稀”)。元稹《遣行》“尋覓詩章在,思量歲月驚”,按語法結構也應該分成四一(“尋覓詩章--在,思量歲月--驚”)。這種結構是違反詩詞節奏三字尾的情況的。 
   
  在節奏單位和語法結構發生矛盾的時候,矛盾的主要方面是語法結構。事實上,詩人們也是這樣解決了矛盾的。 
   
  當詩人們吟哦的時候,仍舊按照三字尾的節奏來吟哦,但並不改變語法結構來遷就三字尾。 
   
  節奏單位和語法結構的一致是常例,不一致是變例。我們把常例和變例區別開來,節奏的問題也就看清楚了。 
   
  (二)詞的特殊節奏 
   
  詞譜中有著大量的律句,這些律句的節奏自然是和詩的節奏一樣的。但是,詞在節奏上有它的特點,那就是那些非律句的節奏。 
   
  在詞譜中,有些五字句無論按語法結構說或按平仄說,都應該認為一字豆加四字句(參看上文第三章第二節)。特別的後面跟著對仗,四字句的性質更為明顯。試看毛主席《沁園春·長沙》:“看萬山紅徧,層林盡染;漫江碧透,百舸爭流。”又試看毛主席《沁園春·雪》:“望長城內外,惟餘莽莽;大河上下,頓失滔滔。”按四字句,應該是一三不論,第一字和第三字可平可仄,所以“萬”字仄而“長”字平,“紅”字平而“內”字仄。這裏不能按律詩的五字句來分析,因為這是詞的節奏特點。所以當我們分析節奏的時候,對這一種句子應該分析成為“仄--平平--仄仄”,而於具體的詞句則分析成為“看--萬山--紅徧”,“望--長城--內外。”這樣,節奏單位和語法結構還是完全一致的。 
   
  毛主席《沁園春·長沙》後闋:“恰同學少年,風化正茂;書生意氣,揮斥方遒。”也有類似的情況。按詞譜,“同學少年”應是平平仄仄,現在用了仄仄平平是變通。從“恰同學少年”這個五字句來說,並不犯孤平,因為這是一字豆,加四字句,不能看成是五字律句。 
   
  不用對仗的地方也可以有這種五字句。仍以《沁園春》為例。毛主席《沁園春·長沙》前闋:“問蒼茫大地,誰主沉浮?”後闋:“到中流擊水,浪遏飛舟。”《沁園春·雪》前闋:“看紅裝素裹,分外妖嬈。”後闋:“數風流人物,還看今朝。”其中的五字句,無論按語法結構或者是按平仄,都是一字豆加四字句。“大”、“擊”、“素”、“人”都落在四字句的第三字上,所以不拘平仄。 
   
  五字句也可以是上三下二,平仄也按三字句加二字句。例如張元幹《石州慢》前闋末句“倚危檣清絕”,後闋末句“泣孤臣吳越”,它的節奏是“仄平平--平仄”。 
   
  四字句也可以是一字豆加三字句,例如張孝祥《六州歌頭》:“念腰間箭,匣中劍,空埃蠹,竟何成!”其中的“念腰間箭”就是這種情況。 
   
  七字句也可以是上三下四,例如辛棄疾《摸魚兒》:“更能消幾番風雨?”又如辛棄疾《太常引》:“人道是清光更多[2]。” 
   
  八字句往往是上三下五,九字句往往是上三下六,或上四下五,十一字句往往是上五下六,或上四下七,這些都在上文談過了。值得注意的是語法結構和節奏單位的一致性。 
   
  在這一類的情況下,詞譜是先有句型,後有平仄規則的。例如《沁園春》末兩句,在陸游詞中是“有漁翁共醉,溪友為鄰”,這個句型就是一個一字豆加兩個四字句,然後規定這兩句的節奏是“仄--平平仄仄,仄仄平平”。又如《沁園春》後闋第二句,在陸游詞中是“又豈料而今餘此身”,這個句型是上三下五,然後規定它的節奏是“仄仄仄--平平仄仄平”。在這裏,語法結構對詞的節奏是起決定作用的。 
   
  第二節 詩詞的語法特點 
   
  由於文體的不同,詩詞的語法和散文的語法不是完全一樣的。律詩為字數及平仄規則所制約,要求在語法上比較自由;詞既以律句為主,它的語法也和律詩差不多。這種語法上的自由,不但不妨礙讀者的瞭解,而且有時候還在一定程度上增加藝術效果。 
   
  關於詩詞的語法特點,這裏也不必詳細討論,衹揀重要的幾點談一談。 
   
  (一)不完全句 
   
  本來,散文中也有一些不完全的句子,但那是個別情況。在詩詞中,不完全句則是經常出現的。詩詞是最精煉的語言,要在短短的幾十個字中,表現出尺幅千里的畫面,所以有許多句子的結構就非壓縮不可。所謂不完全句,一般指沒有謂語,或謂語不全的句子。最明顯的不完全句是所謂名詞句。一個名詞性的詞組,就算一句話。例如杜甫的《春日憶李白》中兩聯: 
   
  清新庾開府,俊逸鮑參軍。 
  渭北春天樹,江東日暮雲。 
   
  若依散文的語法看,這四句話是不完整的,但是詩人的意思已經完全表達出來了。李白的詩,清新得像庾信的詩一樣,俊逸得像鮑照的詩一樣。當時杜甫在渭北(長安),李白在江東,杜甫看見了暮雲春樹,觸景生情,就引起了甜蜜的友誼的回憶來,這個意思不是很清楚嗎?假如增加一些字,反而令人感到是多餘的了。 
   
  崔顥《黃鶴樓》:“晴川歷歷漢陽樹,芳草萋萋鸚鵡洲。”這裏有四層意思:“晴川歷歷”是一個句子,“芳草萋萋”是一個句子,“漢陽樹”與“鸚鵡洲”則不成為句子。但是,漢陽樹和晴川的關係,芳草和鸚鵡洲的關係,卻是表達出來了。因為晴川歷歷,所以漢陽樹更看得清楚了;因為芳草萋萋,所以鸚鵡洲更加美麗了。 
   
  杜甫《月夜》:“香霧雲鬟濕,清輝玉臂寒。”這裏也有四層意思:“雲鬟濕”是一個句子形式,“玉臂寒”是一個句子形式,“香霧”和“清輝”則不成為句子形式。但是,香霧和雲鬟的關係,清輝和玉臂的關係,卻是很清楚了。杜甫懷念妻子,想象她在鄜州獨自一個人觀看中秋的明月,在亂離中懷念丈夫,深夜還不睡覺,雲鬟為露水所侵,已經濕了,有似香霧;玉臂為明月的清輝所照,越來越感到寒冷了。 
   
  有時候,表面上好像有主語,有動詞,有賓語,其實仍是不完全句。如蘇軾《新城道中》:“嶺上晴雲披絮帽,樹頭初日掛銅鉦。”這不是兩個意思,而是四個意思。“雲”並不是“披”的主語,“日”也不是“掛”的主語。嶺上積聚了晴雲,好像披上了絮帽;樹頭初昇起了太陽,好像掛上了銅鉦。毛主席所寫的《憶秦娥·婁山關》:“西風烈,長空雁叫霜晨月。”“月”並不是“叫”的賓語。西風、雁、霜晨月,這是三層意思,這三件事形成了濃重的氣氛。長空雁叫,是在霜晨月的景況下叫的。 
   
  有時候,副詞不一定要像在散文中那樣修飾動詞。例如毛主席《沁園春·長沙》裏說:“恰同學少年,風華正茂;書生意氣,揮斥方遒。”“恰”字是副詞,後面沒有緊跟著動詞。又如《菩薩蠻》(大柏地)裏說:“雨後復斜陽,關山陣陣蒼。”“復”字是副詞,也沒有修飾動詞。 
   
  應當指出,所謂不完全句,衹是從語法上去分析的。我們不能認為詩人們有意識地造成不完全句。詩的語言本來就像一幅幅的畫面,很難機械地從語法結構上去理解它。這裏衹想強調一點,就是詩的語言要比散文的語言精煉得多。 
   
  (二)語序的變換 
   
  在詩詞中,為了適應聲律的要求,在不損害原意的原則下,詩人們可以對語序作適當的變換。現在舉出毛主席詩詞中的幾個例子來討論。 
   
  七律《送瘟神》第二首:“春風楊柳萬千條,六億神州盡舜堯。”第二句的意思是中國(神州)六億人民都是堯舜。依平仄規則是“仄仄平平仄仄平”,所以“六億”放在第一二兩字,“神州”放在第三四兩字,“堯舜”說成“舜堯”。“堯”字放在句末,還有押韻的原因。 
   
  《浣溪沙·1950年國慶觀劇》後闋第一句“一唱雄雞天下白”,是“雄雞一唱天下白”的意思。依平仄規則是“仄仄平平平仄仄”,所以“一唱”放在第一二兩字,“雄雞”放在第三四兩字。 
   
  《西江月·井岡山》後闋第一二兩句:“早已森嚴壁壘,更加衆志成城。”“壁壘森嚴”和“衆志成城”都是成語,但是,由於第一句應該是“仄仄平平仄仄”,所以“森嚴”放在第三四兩字,“壁壘”放在第五六兩字。 
   
  《浪淘沙·北戴河》最後兩句:“蕭瑟秋風今又是,換了人間!”曹操《觀滄海》原詩的句子是:“秋風蕭瑟,洪波涌起。”依《浪淘沙》的規則,這兩句的平仄應該是“仄仄平平平仄仄,仄仄平平”,所以“蕭瑟”放在第一二兩字,“秋風”放在第三四兩字。 
   
  語序的變換,有時也不能單純瞭解為適應聲律的要求。它還有積極的意義,那就是增加詩味,使句子成為詩的語言。杜甫《秋興》(第八首)“香稻啄餘鸚鵡粒,碧梧棲老鳳皇枝”,有人認為就是“鸚鵡啄餘香稻粒,鳳皇棲老碧梧枝”。那是不對的。“香稻”、“碧梧”放在前面,表示詩人所詠的是香稻和碧梧,如果把“鸚鵡”“鳳皇”挪到前面去,詩人所詠的對象就變為鸚鵡與鳳皇,不合秋興的題目了。又如杜甫《曲江》(第一首)“且看欲盡花經眼,莫厭傷多酒入脣”,上句“經眼”二字好像是多餘的,下句“傷多”(感傷很多)似應放在“莫厭”的前面,如果真按這樣去修改,即使平仄不失調,也是詩味索然的。這些地方,如果按照散文的語法來要求,那就是不懂詩詞的藝術了。 
   
  (三)對仗上的語法問題 
   
  詩詞的對仗,出句和對句常常的同一句型的。例如: 
   
  王維《使至塞上》:“征蓬出漢塞,歸雁入胡天。”主語是名詞前面加上動詞定語,動詞是單音詞,賓語是名詞前面加上專名定語。 
   
  毛主席《送瘟神》:“紅雨隨心翻作浪,青山著意化為橋。”主語是顏色修飾的名詞,“隨心”、“著意”這兩個動賓結構用作狀語,用它們來修飾動詞“翻”和“化”,動詞後面有補語“作浪”和“為橋”。 
   
  語法結構相同的句子(即同句型的句子)相為對仗,這是正格。但是我們同時應該注意到:詩詞的對仗還有另一種情況,就是衹要求字面相對,而不要求句型相同。例如: 
   
  杜甫《八陣圖》:“功蓋三分國,名成八陣圖。”“三分國”是“蓋”的直接賓語,“八陣圖”卻不是“成”的直接賓語。 
   
  韓愈《精衛填海》:“口銜山石細,心望海波平。”“細”字是修飾語後置,“山石細”等於“細山石”;對句則是一個遞繫句:“心裏希望海波變為平靜。”我們可以倒過來說“口銜細的山石”,但不能說“心望平的海波”。 
   
  毛主席的七律《贈柳亞子先生》:“牢騷太盛防腸斷,風物長宜放眼量。”“太盛”是連上讀的,它是“牢騷”的謂語;“長宜”是連下讀的,它是“放眼量”的狀語。“腸斷”連念,是“防”的賓語;“放眼”連念,是“量”的狀語,二者的語法結構也不相同。 
   
  由上面一些例子看來,可見對仗是不能太拘泥於句型相同的。一切形式要服從於思想內容,對仗的句型也不能例外。 
   
  (四)煉句 
   
  煉句是修辭問題,同時也常常是語法問題。詩人們最講究煉句;把一個句子煉好了,全詩為之生色不少。 
   
  煉句,常常也就是煉字。就一般說,詩句中最重要的一個字就是謂語的中心詞(稱為“謂詞”)。把這個中心詞煉好了,這是所謂一字千金,詩句就變為生動的、形象的了。著名的“推敲”的故事正是說明這個道理的。相傳賈島在驢背上得句:“鳥宿池邊樹,僧敲月下門。”他想用“推”字,又想用“敲”字,猶豫不決,用手作推敲的樣子,不知不覺地衝撞了京兆尹韓愈的前導,韓愈問明白了,就替他決定了用“敲”字。這個“敲”字,也正是謂語的中心詞。 
   
  謂語中心詞,一般是用動詞充當的。因此,煉字往往也就是煉動詞。現在試舉一些例子來證明。 
   
  李白《塞下曲》第一首:“曉戰隨金鼓,宵眠抱玉鞍。”“隨”和“抱”這兩個字都煉得很好。鼓是進軍的信號,所以衹有“隨”字最合適。“宵眠抱玉鞍”要比“伴玉鞍”、“傍玉鞍”等等說法好得多,因為衹有“抱”字纔能顯示出枕戈待旦的緊張情況。 
   
  杜甫《春望》第三四兩句:“感時花濺淚,恨別鳥驚心。”“濺”和“驚”都是煉字。它們都是使動詞:花使淚濺,鳥使心驚。春來了,鳥語花香,本來應該歡笑愉快;現在由於國家遭逢喪亂,一家流離分散,花香鳥語衹能使詩人濺淚驚心罷了。 
   
  毛主席《菩薩蠻·黃鶴樓》第三四兩句:“煙雨莽蒼蒼,龜蛇鎖大江。”“鎖”字是煉字。一個“鎖”字,把龜蛇二山在形勢上的重要地位充分地顯示出來了,而且非常形象。假使換成“夾大江”之類,那就味同嚼蠟了。 
   
  毛主席《清平樂·六盤山》後闋第一二兩句:“六盤山上高峯,紅旗漫捲西風。”“捲”字是煉字。用“捲”字來形容紅旗迎風飄揚,就顯示了紅旗是革命戰鬥力量的象徵。 
   
  毛主席《沁園春·雪》第八九兩句:“山舞銀蛇,原馳蠟象。”“舞”和“馳”是煉字。本來是以銀蛇形容雪後的山,蠟象形容雪後的高原,現在說成“山舞銀蛇,原馳蠟象”,靜態變為動態,就變成了詩的語言。“舞”和“馳”放到蛇和象的前面去,就使生動的形象更加突出。 
   
  毛主席的七律《長征》第三四兩句:“五嶺逶迤騰細浪,烏蒙磅礴走泥丸。”“騰”和“走”是煉字。從語法上說,這兩句也是倒裝句,本來說的是細浪翻騰、泥丸滾動,說成“騰細浪”、“走泥丸”就更加蒼勁有力。紅軍不怕遠征難的革命氣概被毛主席用恰當的比喻描畫得十分傳神。 
   
  形容詞和名詞,當它們被用作動詞的時候,也往往是煉字。杜甫《恨別》第三四兩句:“草木變衰行劍外,干戈阻絕老江邊。”“老”字是形容詞當動詞用。詩人從愛國主義的情感出發,慨嘆國亂未平,家人分散,自己垂老滯留錦江邊上。這裏衹用一個“老”字就充分表達了這種濃厚的情感。 
   
  毛主席《沁園春·長沙》後闋第七、八、九句:“指點江山,激揚文字,糞土當年萬戶侯。”“糞土”二字是名詞當動詞用。毛主席把當年的萬戶侯看成糞土不如,這是蔑視階級敵人的革命氣概。“糞土”二字不但用得恰當,而且用得簡煉。 
   
  形容詞即使不用作動詞,有時也有煉字的作用。王維《觀臘》第三四兩句:“草枯鷹眼疾,雪盡馬蹄輕。”這兩句話共有四個句子形式,“枯”、“疾”、“盡”、“輕”,都是謂語。但是,“枯”與“盡”是平常的謂語,而“疾”與“輕”是煉字。草枯以後,鷹的眼睛看得更清楚了,詩人不說看得清楚,而說“快”(疾),“快”比“清楚”更形象。雪盡以後,馬蹄走得更快了,詩人不說快,而說“輕”,“輕”比“快”又更形象。 
   
  以上所述,凡涉及省略(不完全句),涉及語序(包括倒裝句),涉及詞性的變化,涉及句型的比較等等,也都關係到語法問題。古代雖沒有明確地規定語法這個學科,但是詩人們在創作實踐中經常接觸到許多語法問題,而且實際上處理得很好。我們今天也應該從語法角度去瞭解舊體詩詞,然後我們的瞭解纔是全面的。   
   
   [1] 這兩句口訣之所以不完全正確,是由於其他聲律的原因,已見上文。 
   [2] 這是一個拗句,這裏不詳細討論。


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