藏珠閣·詩詞格律



詩詞格律
  王力 著 

  第一章 關於詩詞格律的一些概念 
  第二章 詩律 
  第三章 詞律 
  第四章 詩詞的節奏及其語法特點 
  
   
  第一章 關於詩詞格律的一些概念 
   
  第一節 韻 
   
  韻是詩詞格律的基本要素之一。詩人在詩詞中用韻,叫做押韻。從《詩經》到後代的詩詞,差不多沒有不押韻的。民歌也沒有不押韻的。在北方戲曲中,韻又叫轍。押韻叫合轍。 
   
  一首詩有沒有韻,是一般人都覺察得出來的。至於要說明甚麼是韻,那卻不太簡單。但是。今天我們有了漢語拚音字母,對於韻的概念還是容易說明的。 
   
  詩詞中所謂韻,大致等於漢語拚音中所謂韻母。大家知道,一個漢字用拚音字母拚起來,一般都有聲母,有韻母。例如「公」字拚成gōng,其中g是聲母,ōng是韻母。聲母總是在前面的,韻母總是在後面的。我們再看「東」dōng,「同」tong,「隆」long,「宗」zōng,「聰」cōng等,它們的韻母都是ong,所以它們是同韻字。 
   
  凡是同韻的字都可以押韻。所謂押韻,就是把同韻的兩個或更多的字放在同一位置上。一般總是把韻放在句尾,所以又叫「韻腳」。試看下面的一個例子: 
   
  書湖陰先生壁 
   [宋]王安石 
   
  茅簷常掃淨無苔(tai), 
  花木成蹊手自栽(zāi) 
  一水護田將綠遶, 
  兩山排闥送青來(lai)。 
   
  這裏「苔」、「栽」和「來」押韻,因為它們的韻母都是ai。「遶」(繞)字不押韻,因為「遶」字拚起來是rao,它的韻母是ao,跟「苔」、「栽」、「來」不是同韻字。依照詩律,像這樣的四句詩,第三句是不押韻的。 
   
  在拚音中,a、e、o的前面可能還有i,u、u,如ia,ua,uai,iao,ian,uan,uan,iang,uang,ie,ue,iong,ueng等,這種i,u,u叫做韻頭,不同韻頭的字也算是同韻字,也可以押韻。例如: 
   
   
  四時田園雜興 
   [宋]范成大 
   
  晝出耘田夜績麻(ma), 
  村莊兒女各當家(jiā)。 
  童孫未解供耕織, 
  也傍桑陰學種瓜(guā)。 
   
   「麻」、「家」、「瓜」的韻母是,韻母雖不完全相同,但它們是同韻字,押起韻來是同樣諧和的。 
   
  押韻的目的是為了聲韻的諧和。同類的樂音在同一位置上的重複,這就構成了聲音迴環的美。 
   
  但是,為甚麼當我們讀古人的詩的時候,常常覺得它們的韻並不十分諧和,甚至很不諧和呢?這是因為時代不同的緣故。語言發展了,語音起了變化,我們拿現代的語音去讀它們,自然不能完全適合了,例如: 
   
  山行 
   [唐]杜牧 
   
  遠上寒山石徑斜(xie), 
  白雲深處有人家(jiā) 
  停車坐愛楓林晚, 
  霜葉紅於二月花(huā)。 
   
   xie和jiā,huā不是同韻字,但是,唐代「斜」字讀sia(s讀濁音),和現代上海「斜」字的讀音一樣。因此,在當時是諧和的。又如: 
   
  江南曲 
   [唐]李益 
   
  嫁得瞿塘賈, 
  朝朝誤妾期(qī)。 
  早知潮有信, 
  嫁與弄潮兒(er)。 
   
  在這首詩裏,「期」和「兒」是押韻的;按今天普通話去讀,qī和er就不能算押韻了。如果按照上海的白話音念「兒」字,念像ni音(這個音正是接近古音的),那就諧和了。今天我們當然不可能(也不必要)按照古音去讀古人的詩;不過我們應該明白這個道理。纔不至於懷疑古人所押的韻是不諧和的。 
   
  古人押韻是依照韻書的。古人所謂「官韻」,就是朝廷頒布的韻書。這種韻書,在唐代,和口語還是基本上一致是;依照韻書押韻,也是比較合理的。宋代以後,語音變化較大,詩人們仍舊依照韻書來押韻,那就變為不合理的了。今天我們如果寫舊詩,自然不一定要依照韻書來押韻。不過,當我們讀古人的詩的時候。卻又應該知道古人的詩韻。在第二章裏。我們還要回到這個問題上來講。 
   
  第二節 四聲 
   
  四聲,這裏指的是古代漢語的四積聲調。我們要知道四聲,必須先知道聲調是怎樣構成的。所以這裏先從聲調談起。 
   
  聲調,這是漢語(以及某些其他語言)的特點。語音的高低、升降、長短構成了漢語的聲調,而高低、升降則是主要的因素。拿普通話的聲調來說,共月四個聲調:陰平聲是一個高平調(不升不降叫平);陽平聲是一個中升調(不高不低叫中);上聲是一個低升調(有時是低平調);去聲是一個高降調。 
   
  古代漢語也有四個聲調,但是和今天普通話的聲調種類不完全一樣。古代的四聲是: 
   
  (1)平聲。這個聲調到後代分化為陰平和陽平。 
  (2)上聲。這個聲調到後代有一部分變為去聲。 
  (3)去聲。這個聲調到後代仍是去聲。 
  (4)入聲。這個聲調是一個短促的調子。 
   
  現代江浙、福建、廣東、廣西、江西等處都還保存著入聲。北方也有不少地方(如山西、內蒙古)保存著入聲。湖南的入聲不是短促的了,但也保存著入聲這一個調類。北方的大部分和西南的大部分的口語裏,入聲已經消失了。北方的入聲字,有的變為陰平,有的變為陽平,有的變為上聲,有的變為去聲。就普通話來說,入聲字變為去聲的最多。其次是陽平;變為上聲的最少。西南方言(從湖北到雲南)的入聲字一律變成了陽平。 
   
  古代的四聲高低升降的形狀是怎樣的。現在不能詳細知道了。依照傳統的說法。平聲應該是一個中平調,上聲應該是一個升調,去聲應該是一個降調,入聲應該是一個短調。《康熙字典》前面載有一首歌訣,名為《分四聲法》: 
   
  平聲平道莫低昂, 
  上聲高呼猛烈強, 
  去聲分明哀遠道, 
  入聲短促急收藏。 
   
  這種敘述是不夠科學的,但是它也這我們知道了古代四聲的大概。 
   
  四聲和韻的關係是很密切的。在韻書中。不同聲調的字不能算是同韻。在詩詞中。不同聲調的字一般不能押韻。 
   
  甚麼字歸甚麼聲調,在韻書中是很清楚的。在今天還保存著入聲的漢語方言裏。某字屬某聲也還相當清楚。我們特別應該注意的是一字兩讀的情況。有時候,一個字有兩種意義(往往詞性也不同),同時也有兩種讀音。例如「為」字,用作動詞的時候解作「做」,就讀平聲(陽平);用作介詞的時候解作「因為」,「為了」,就讀去聲。在古代漢語裏。這種情況比現代漢語多得多。現在試舉一些例子: 
   
  騎,平聲,動詞,騎馬;去聲,名詞,騎兵。 
  思,平聲,動詞,思念;去聲,名詞,思想,情懷。 
  譽,平聲,動詞,稱讚;去聲,名詞,名譽。 
  污,平聲,形容詞,污穢;去聲,動詞,弄臟。 
  數,上聲,動詞,計算;去聲,名詞,數目,命運;入聲(讀如朔),形容詞,頻繁。 
  教,去聲。名詞,教化,教育;平聲,動詞,使,讓。 
  令,去聲,名詞,命令;平聲,動詞,使,讓。 
  禁,去聲,名詞,禁令,宮禁;平聲,動詞,堪,經得起。 
  殺,入聲,及物動詞,殺戮;去聲(讀如曬),不及物動詞,衰落。 
   
  有些字,本來是讀平聲的,後來變為去聲,但是意義詞性都不變。「望」、「嘆」,「看」都屬於這一類。「望」和「嘆」在唐詩中已經有讀去聲的了,「看」字直到近代律詩中,往往也還讀平聲(讀如刊)。在現代漢語裏,除「看守」的看讀平聲以外,「看」字總是讀去聲了。也有比較複雜的情況:如「過」字用作動詞時有平去兩讀,至於用作名詞,解作過失時,就衹有去聲一讀了。 
   
  辨別四聲,是辨別平仄的基礎。下一節我們就討論平仄問題。 
   
  第三節 平仄 
   
  知道了甚麼是四聲,平仄就好懂了。平仄是詩詞格律的一個術語:詩人們把四聲分為平仄兩大類,平就是平聲,仄就是上去入三聲。仄,按字義解釋,就是不平的意思。 
   
  憑甚麼來分平仄兩大類呢?因為平聲是沒有升降的,較長的,而其他三聲是有升降的(入聲也可能是微升或微降),較短的,這樣,它們就形成了兩大類型。如果讓這兩類聲調在詩詞中交錯著,那就能使聲調多樣化,而不至於單調。古人所謂「聲調鏗鏘」[1],雖然有許多講究,但是平仄諧和也是其中的一個重要因素。 
   
  平仄在詩詞中又是怎樣交錯著的呢?我們可以概括為兩句話: 
   
  (1)平仄在本句中是交替的; 
  (2)平仄在對句中是對立的。 
   
  這種平仄規則在律詩中表現得特別明顯。 
   
  例如毛主席《長征》詩的第五、六兩句: 
   
  金沙水拍雲崖暖, 
  大渡橋橫鐵索寒。 
   
  這兩句詩的平仄是: 
   
  平平│仄仄│平平│仄, 
  仄仄│平平│仄仄│平。 
   
  就本句來說,每兩個字一個節奏。平起句平平後面跟著的是仄仄,仄仄後面跟著的是平平,最後一個又是仄。仄起句仄仄後面跟著的是平平,平平後面跟著的是仄仄,最後一個又是平。這就是交替。就對句來說,「金沙」對「大渡」,是平平對仄仄,「水拍」對「橋橫」,是仄仄對平平,「雲崖」對「鐵索」,是平平對仄仄,「暖」對「寒」,是仄對平。這就是對立。 
   
  關於詩詞的平仄規則,下文還要詳細討論。現在先談一談我們怎樣辨別平仄。 
   
  如果你的方言裏是有入聲的(譬如說,你是江浙人或山西人、湖南人、華南人),那麼,問題就很容易解決。在那些有入聲的方言裏,聲調不止四個,不但平聲分陰陽,連上聲、去聲、入聲,往往也都分陰陽。像廣州入聲還分為三類。這都好辦:衹消把它們合併起來就是了,例如把陰平、陽平合併為平聲,把陰上、陽上、陰去、陽去、陰入、陽入合併為仄聲,就是了。問題在於你要先弄清楚自己方言裏有幾個聲調。這就要找一位懂得聲調的朋友幫助一下。如果你在語文課上已經學過本地聲調和普通話聲調的對應規律,已經弄清楚了自己方言裏的聲調,就更好了。 
   
  如果你是湖北、四川、雲南、貴州和廣西北部的人,那麼,入聲字在你的方言裏都歸了陽平。這樣,遇到陽平字就應該特別注意,其中有一部分在古代是屬於入聲字的。至於哪些字屬入聲,哪些字屬陽平,就衹好查字典或韻書了。 
   
  如果你是北方人,那麼,辨別平仄的方法又跟湖北等處稍有不同。古代入聲字既然在普通話裏多數變了去聲,去聲也是仄聲;又有一部分變了上聲,上聲也是仄聲。因此,由入變去和由入變上的字都不妨礙我們辨別平仄;衹有由入變平(陰平、陽平)纔造成了辨別平仄的困難。我們遇著詩律上規定用仄聲的地方,而詩人用了一個在今天讀來是平聲的字,引起了我們的懷疑,可以查字典或韻書來解決。 
   
  注意,凡韻尾是-n或-ng的字,不會是入聲字。如果說湖北、四川、雲南、貴州和廣西北部來說,ai,ei,ao,ou等韻基本上也沒有入聲字。 
   
  總之,入聲問題是辨別平仄的唯一障礙。這人障礙是查字典或韻書纔能消除的;但是,平仄的道理是很好懂的。而且,中國大約還有一半的地方是保留著入聲的,在那些地方的人們,辨別平仄更是沒有問題了。 
   
  第四節 對仗 
   
  詩詞中的對偶,叫做對仗。古代的儀仗隊是兩兩相對的,這是「對仗」這個術語的來歷。 
   
  對偶又是甚麼呢?對偶就是把同類的概念或對立的概念並列起來,例如「抗美援朝」,「抗美」與「援朝」形成對偶。對偶可以句中自對,又可以兩句相對。例如「抗美援朝」是句中自對,「抗美援朝,保家衛國」是兩句相對。一般講對偶,指的是兩句相對。上句叫出句,下句叫對句。 
   
  對偶的一般規則,是名詞對名詞,動詞對動詞,形容詞對形容詞,副詞對副詞。仍以「抗美援朝,保家衛國」為例:「抗」、「援」、「保」、「衛」都是動詞相對,「美」、「朝」、「家」、「國」都是名詞相對。實際上,名詞對可以細分為若干類,同類名詞相對被認為是工整的對偶,簡稱「工對」。這裏「美」與「朝」都是專名,而且都是簡稱,所以是工對;「家」與「國」都是人的集體,所以也是工對。「保家衛國」對「抗美援朝」也算工對,因為句中自對工整了,兩句相對就不要求同樣工整了。 
   
  對偶是一種修辭手段,它是作用是形成整齊的美。漢語的特點特別適宜於對偶,因為漢語單音詞較多,即使是復音詞,其中詞素也有相當的獨立性,容易造成對偶,對偶既然是修辭手段,那麼,散文與詩都用得著它。例如《易經》說:「同聲相應,同氣相求。」(《易·乾文言》)《詩經》說:「昔我往矣,揚柳依依;今我來思,雨雪霏霏。」(《小雅·采薇》)這些對仗都是適應修辭的需要的。但是,律詩中的對仗還有它的規則,而不是像《詩經》那樣隨便的。這個規則是: 
   
  (1)出句和對句的平仄是相對立的; 
  (2)出句的字和對句的字不能重複[2]。 
   
  因此,像上面所舉《易經》和《詩經》是例子還不合於律詩對仗的標準。上面所舉毛主席《長征》詩中的兩句:「金沙水拍雲崖暖,大渡橋橫鐵索寒」,纔是合於律詩對仗的標準的。 
   
  對聯(對子)是從律詩演化出來的,所以也要適合上述的兩個標準。例如毛主席在《改造我們的學習》中,所舉的一副對子: 
   
  牆上蘆葦,頭重腳輕根底淺; 
  山間竹筍,嘴尖破厚腹中空。 
   
  這裏上聯(出句)的字和下聯(對句)的字不相重複,而它們的平仄則是相對立的: 
   
  仄仄平平,仄仄平平平仄仄; 
  平平仄仄,平平仄仄仄平平[3]。 
   
  就修辭方面說,這副對子也是對得很工整的。「牆上」是名詞帶方位詞,所對的「山間」也是名詞帶方位詞。「根底」是名詞帶方位詞,[4]所對的「腹中」也是名詞帶方位詞。「頭」對「嘴」,「腳」對「皮」,都是名詞對名詞。「重」對「尖」,「輕」對「厚」,都是形容詞對形容詞。「頭重」對「腳輕」,「嘴尖」對「皮厚」,都是句中自對。這樣句中自對而又兩句相對,更顯得特別工整了。 
   
  關於詩詞的對仗,下文還要詳細討論,現在先談到這裏。   
   
   [1] 「鏗鏘」,樂器聲。指宮商協調。 
   [2] 至少是同一位置上不能重複。例如「昔我往矣,楊柳依依;今我來思,雨雪霏霏」,出句第二字和對句第二字都是「我」字,那就是同一位置上的重複。 
   [3] 字外有圓圈的,表示可平可仄。 
   [4] 「根底」原作「根柢」,是平行結構。寫作「根底」仍是平行結構。我們說是名詞帶方位詞,是因為這裏確是利用了「底」也可以作方位詞這一事實來構成對仗的。 
   


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